Una película uruguaya sobre un despertar sexual y un duelo, con canciones y un montón de palomas mensajeras

Siempre vuelven es la tercera película como director de Sergio de León, y su primera ficción. Tras las búsquedas documentales de La intención del colibrí y Nieves florecida en astros, ahora De León, que ha sido asistente de dirección de muchas películas uruguayas, cuenta la historia de Emilio (Bruce Pinto) "un tierno príncipe promiscuo en busca del amor", se anuncia que hereda el palomar de palomas mensajeras de su familia y lidia con su despertar sexual; la película ha sido vinculada a una estética queer. Hay una hermana, un veterinario (Juan Wauters, quien además canta un par de canciones) y una madre fantasmal. Todo en los paisajes rurales y canarios de Cerrillos.

Siempre vuelven está en Cinemateca Uruguaya, Sala B y tendrá funciones en Durazno, Maldonado, Salto, Paysandú y Soriano y en salas descentralizadas de la Intendencia de Montevideo y de Oeste Audiovisual.


Sobre la película, El País charló, cafe mediante, con De León.


https://www.youtube.com/watch?v=Q1f304CZQRk&ab_channel=Cord%C3%B3nFilms¿Por qué la colombofilia? Es una pregunta un poco obvia, pero necesaria.
Esto de las palomas mensajeras era como una cosa de cuentos, no sabía ni que existía. Un amigo de la familia me contó que, cuando murió su padre, heredó un palomar de palomas mensajeras. Y que es un clavo remachado, porque las palomas, por su condición, nunca se van.

Siempre vuelven...
Era una imagen muy poderosa en términos de metáfora: heredar algo que no necesariamente querés, y no te lo podés sacar de encima. Podés heredar los ojos negros de tu padre y no te los vas a poder sacar, cosas que tienen que ver con lo genético. La idea de heredar cosas familiares que no son un apartamento en la rambla, sino cosas de las que te tenés que hacer cargo, y el único camino es la aceptación. Emilio va desde el rechazo a la aceptación.

Es, como se dice, un coming of age...
Emilio está en los últimos quince minutos de la adolescencia y los primeros quince minutos de la juventud. Por eso era tan difícil encontrar un actor que diera esa idea de pichón, y que tuviera más de 18 años para poder filmar ciertas escenas. Es un personaje que está descubriéndose a sí mismo, atravesando el duelo por la muerte de su madre, y cómo crece durante la película en un proceso de aceptación. Es un pichón que empieza a volar, y el nido al que siempre vuelven instintivamente se rompe con la muerte de su madre. Literalmente, porque la casa entra en conflicto con la hermana: si se vende o no. Y mientras tanto, lidia con aceptar su descubrimiento sexual. Y con esa madre que siempre vuelve, que no sabemos si es real o fantasía.

Es su primera ficción, pero en cierto sentido se fue para el otro lado: Siempre vuelven transcurre en un universo onírico.
No lo pienso tanto como onírico, sino más como una puesta en escena psicológica del personaje, que puede incluir los sueños. Es como una nebulosa que todos experimentamos: de repente estás pagando una cuenta, pero estás pensando y recordando una imagen fantástica. Eso me parece que puede ser llevado al cine porque es más rico en términos de imagen, y puede jugar con la potencia visual. Pensando que alguien se va a sentar a ver eso, tiene que tener el disfrute del cine, de la imagen y del sonido.

Una diferencia con sus otras películas es que no está como figura, que eso sí es un rompimiento con cierta idea de realidad que daba tu presencia.
Sí, nunca se me hubiese ocurrido actuar en la película, ni a palos.

¿Necesitaba correrse también de la película?
Acá lo que pasó fue encontrar una idea fuerza que tenía mucho para construir esta metáfora del palomar, y también entender que hay gente que se apasiona con ese viaje: esperar. Hay algo humano en disfrutar esperar a alguien, en este caso una paloma, y disfrutar que llegue. Cada llegada de cada paloma es un triunfo, y los colombófilos se apasionan con eso. Los que hacemos cine también tenemos una pasión parecida.

El elenco es muy importante. ¿Cómo llegó a ellos?
La película la escribí en pandemia, y en ese momento escuchaba mucho a Juan Wauters, a quien no conocía personalmente. Me inspiró y escribí el personaje pensando en él. Después, cuando la película empezó a tomar forma, lo contacté en Nueva York, empezamos a conversar, y así surgió la idea de que fuera él. Con Bruce Pintos como Emilio fue más trabajoso, porque vi a 80 chicos en persona, y más de 200 por fotos y videos. La encargada del casting, Florencia Coleman, lo conocía de otra película. Al casting vino con su madre porque tenía 17 años. Le pedí si podíamos hacer el casting sin la remera y me dijo que sí, pero me comentó que tenía lo que se llama "pecho de paloma". ¡Yo no le había contado que la película iba a ser sobre eso todavía, y me emocionó mucho! Sentía que lo que tenía que haber en el casting era como una alquimia. No buscábamos los mejores actores en términos técnicos, sino una energía.

La película ocurre en un mundo rural...
Yo soy de Ismael Cortinas, y trabajo con chicos del interior, y siempre me pareció que la mirada montevideana del interior está corrida. Estos gurises son modernos, son del siglo XXI. También quería ir a lo rural, pero a un mundo que no fuera el de las vacas, porque en el interior no solo están las vacas: aparentemente están estos palomares. Es una forma de contar lo rural desde otro lugar.

¿Cuáles fueron sus referencias?
Nunca trabajé la película pensando en referencias. Lo único que tenés como realizador es una mirada. Y no se construye en base a referencias porque debilita la fuerza, la única fuerza que tenemos: la singularidad de la mirada propia. No por original, sino porque cada uno está en su baldosa, con la única experiencia del mundo que es la de uno mismo. Por eso me parece que tiene un valor usar el lenguaje del cine para mostrar ese lugar desde el cual vos te mirás. Entonces, yo voy a este palomar y filmo como siento que debo filmar a este personaje. A Bruce, que tiene los ojos grandes, en un momento me pareció que teníamos que filmarlo como las películas de Miyazaki, como Marco, el de los Apeninos a los Andes. Muchas veces pensé en la película como la historia de un huérfano, un Bambi, y filmar el paisaje y a él como si fuera una animación, con la puesta en escena a un plano y el gesto muy expresivo. Porque esas películas están muy construidas desde la puesta en escena psicológica de los personajes. Creo que lo que más nos dio el cine de Miyazaki es entender cómo ir a esa puesta en escena psicológica, pero ya no desde la animación, sino desde la ficción.

El cine uruguayo es bastante pacato, asexuado en ciertos términos. Y esta película es bastante antipacata, digamos. ¿No tuvo miedo de meterse en ciertos lugares?
Al ser un personaje que está haciendo un descubrimiento sexual, la película no podía volverse careta. Me parece que hacer una película entendida como queer y que sea careta es un oxímoron. Es lo peor que podés hacer cuando contás desde la singularidad de esa mirada. Sentía que había escenas que tenían que teñir la película para que no fuera una película de palomitas blancas que vuelan y son hermosas de filmar. La película se hace cargo de esa belleza y cuenta el vuelo de las palomas y el entrenamiento, que tiene que ver con el aire, pero también con el sótano, la noche, el under, que es un lugar también muy luminoso. Darle lugar a eso era una forma de que la película no se volviera careta. Y no hay que ser careta en términos de lenguaje. La película, siguiendo esta idea, experimenta con la forma. No tenemos chance de hacer tantas películas, entonces, en la que hagas, tenés que experimentar. Tomar riesgos. No caretearla.