Jorge Bolani habla de su obra en cartel, sus maestros y de una carrera que empezó como mascota de El Galpón

El teatro siempre estuvo cerca para Jorge Bolani. De niño, cruzaba la calle para meterse en El Galpón, donde veía los ensayos de Atahualpa del Cioppo y el elenco lo tenía, se ha dicho, como su "mascota". Hizo teatro en inglés, estudio en el Circular y en los últimos 55 años ha sido una figura crucial de la escena uruguaya.

Ahora, con 82 años, está en La Noche, de Per Olov Benquist en versión escrita por Levón y Alfredo Goldstein, quien además, dirige. El elenco lo completan Denise Daragnes, Ignacio Estévez y Micaela Larroca y Bolani interpreta a August Strindberg. Va sábados y domingos en el Circular, el teatro que Bolani considera su segunda casa.

Sobre cosas así, el actor charló con El País.

Strindberg no es un autor representado con demasiada frecuencia. ¿Qué pasa con los uruguayos y Strindberg?

Es un autor que inspira cierto respeto a la hora de montar una obra, porque tiene tanto tormento arriba, tanto conflicto que traslada a sus textos, que pienso que se le tiene un poco de recelo. Pero cuando yo era bastante más joven, recuerdo puestas de La danza macabra, El pelícano y una fantástica de Taco Larreta en la Sala 1 del Circular: Acreedores.

¿Y cómo es hacer de Strindberg?

Muy complejo. Realmente tenía una genialidad como escritor y colocaba su problemática propia y la de sus familiares en sus obras sin ningún prurito y con una procacidad de lenguaje muy evidente. No fue sencillo meterse en esa piel. Además, es un tipo que vive una especie de dualidad. Yo le decía a Goldstein que le veía cierta cuota de infantilismo mezclada con eso brillante. Una amiga psicóloga me dijo: "Tu personaje es un perverso". Y sí, era un tipo realmente complicado. Pero también estaba viviendo una vida complicada. Aceptar vivir durante un año con su mujer, sus hijos y la amante de su mujer no es para cualquiera.

¿De qué hilo tira entre los mil de un personaje así?

Hay que apuntar a todo lo que se pueda, pero más que nada a esa dualidad. Un tipo que de pronto se embronca con la familia, les dice de todo y, de repente, se quiebra y está como a punto de llorar. Cuando habla de su sexualidad, por ejemplo, que es muy explícito, reacciona como un adolescente y sufre mucho, se siente humillado. Entonces, trabajar sobre ese material es muy rico y desafiante desde el punto de vista actoral. Y, como es natural en la intensidad de Goldstein para dirigir, encontró una veta de "palo y palo" en la obra. La primera vez que estábamos ensayando, le pregunté cuánto tiempo llevábamos, pensando que había pasado una hora y media, por lo menos. Me dijo: "65 minutos". Eso habla de la intensidad que uno atraviesa en este viaje.

E incluso el público se ríe, encuentra un humor allí.

Sí, está buscado por Enquist, el autor y proporciona, dentro de ese infierno de convivencia, situaciones que, como en la vida, tienen algo de absurdo y producen humor.

Y hoy que se habla tanto de ese concepto, es un ejemplo de autoficción.

¡En 1889! Lo hace prácticamente con todas sus obras. Él es el propio protagonista de sus infiernos y sus dramas. Además, el personaje que me toca en esta obra tiene más de una capa. Hay un momento en que hay que cortar y, medio brechtianamente, salirse del juego y tener una especie de comunicación directa con el espectador, porque él va en plan de un director contemporáneo que, cuando entra al teatro, se transforma en Strindberg. Es un juego que no es sencillo. Hacer un corte abrupto, relatar cosas como si no estuviera pasando nada, buscar cómo cerrar esa historia y hacia dónde irá, y después retomar como Strindberg. Es un lindo cansancio, porque es estéticamente muy desafiante, pero a la vez mueve muchos resortes de uno: el humor, lo infernal, esa especie de perversidad, de crueldad.

El Circular es su segunda casa. ¿Cómo es trabajar allí?

Tener al público a un metro de distancia es algo absolutamente natural para mí. Lo mamé durante 30 años. Entré en la escuela allá por los años 70 y me tuve que acostumbrar. La distancia era muy próxima. Por eso, cuando en el primer año que estuve contratado en la Comedia, entré al Solís y vi esa platea inmensa, fue todo un descubrimiento y un aprendizaje. Es una exigencia no solo desde el punto de vista de la proyección vocal, sino también desde el punto de vista corporal. En el Circular no se puede andar mintiendo, entre comillas, porque el espectador ve todo: un movimiento de ceja, una distracción, y escucha absolutamente todo. Es una exigencia.

Jorge Curi, Mercedes Rein, tantos otros. ¡Qué generación esa del Circular!

Curi fue mi maestro. No solo quien me dirigió más veces, sino quien más me marcó por su calidad de dirección. Además, era músico, arquitecto, profesor de Matemáticas y gran dramaturgo. Tomaba un texto y lo pasaba por su propia sensibilidad y por la de Mercedes, su gran compañera de trabajo. Todas aquellas versiones que hicieron de Doña Ramona, El herrero y la muerte, El coronel no tiene quien le escriba, Esperando la carroza, siempre con un cariz muy particular, muy personal.

El Circular fue un espacio de resistencia muy fuerte. ¿Cómo era hacer teatro en la dictadura?

Curi fue el hombre providencial para esa etapa. La pregunta era cómo hacer obras y hablar un poco de las cosas que estaban faltando en aquella época tan oscura. ¿Cómo hablar de eso a través de los autores? Y eso lo lograba Curi u Omar Grasso, entre otros, que instauró una forma de hablar con el texto teatral y con el subtexto. Había algo por debajo, flotando, para que el espectador dijera: "¿De qué me estoy riendo? Es así como va la cosa".

Su acercamiento al teatro fue muy anterior. Encontré una nota a Juan Manuel Tenuta donde decía que usted, de niño, era la mascota de El Galpón.

Sí, me bautizaron así. El destino quiso que yo naciera en Carlos Roxlo y Mercedes, así que cruzaba la calle y tenía El Galpón. Pasaba por ahí, miraba los carteles, vichaba la boletería, pero no me animaba a entrar porque mi madre salía a buscarme. Pero cuando estaba por entrar al liceo, me escapaba a ver ensayos con Atahualpa del Cioppo. Me quedaba sentado, fascinado. Entraba por atrás, subía una vieja escalera que daba a los camarines y ahí conocí a César Campodónico, Tenuta, Curi, Júver Salcedo, Adela Gleijer, toda la plana mayor fundadora de El Galpón. Los miraba cómo se vestían, cómo se maquillaban. Me charlaban. Estuvieron esperando, infructuosamente, que hiciera la escuela de El Galpón. Pero me les escapé y me fui para el Circular.

Pero la primera vez que se subió a un escenario fue en El Galpón, en Sueño de una noche de verano.

Buen dato. Era parte de una prueba de la escuela de El Galpón. Vinieron a mi casa y le preguntaron a mi madre si me daba permiso para ser uno de los cuatro duendes secundarios de la obra. Y me dieron permiso. Me vistieron con una ropa de paje, me pintaron todo de verde. En un momento me escapé para mi casa y les mostré a mis padres y a mis abuelos cómo estaba vestido.

Ya llevaba el teatro dentro.

Además, iba a ver las obras muchísimas veces. Me las sabía de memoria, las recitaba solo en mi casa. Y la otra cosa era estar horas sentado mirando y escuchando a Atahualpa del Cioppo. Era otro Uruguay, donde los ensayos podían durar cinco o seis horas, algo hoy impensable.

Y las obras tenían temporadas larguísimas, le daba como para aprenderlas. Hoy son más fugaces, si se quiere.

Es un paradigma que se perdió. Algunas instituciones como el Circular, El Galpón o El Tinglado aún pueden sostener una obra dos meses en cartel, de pronto un poquito más, pero nunca años. Doña Ramona estuvo seis o siete años. El herrero y la muerte, seis. ¡Ah, machos!, la hice de 1988 a 1991, más todas las giras. Hay que luchar contra esta brevedad de las temporadas. Es una de las tareas que corresponde a la ética y a la responsabilidad del actor con relación al espectador.

El teatro independiente siempre fue de mucho sacrificio personal. ¿Cómo vivió eso?

Walter Reyno decía una frase que quedó: "Al teatro se viene casi agonizando". Nos lo decía a los alumnos como diciendo: "Mirá que esto no es una broma". Otra cosa que nos decía cuando entrábamos a primer año era: "¿Tenés familia? Olvidate". Lo decía con mucho humor, porque él era un hombre muy seductor, con un humor muy particular. "¿Tenés novia? Dejala por ahí", nos decía.

¿Tenía razón?

En parte sí. Entrábamos a las siete y media u ocho de la noche y nos íbamos a las doce. El que más y el que menos tenía una familia, una pareja, una vida.

Y usted trabajaba en otra cosa.

Sí, siempre. Salvo los 10 años en que me contrató la Comedia Nacional, una época en la que me sentí muy honrado y muy privilegiado. Pero del teatro independiente era impensable vivir. Yo trabajaba en una empresa automotriz. Llegaba a mi casa, tomaba un café con leche y me iba al Circular. Pero hubo un momento en que tenía dos hijos y, cuando llegaba, estaban durmiendo. Es toda una historia. Y está bueno decirlo, porque los jóvenes de hoy tienen que entender de dónde viene uno. Implica una responsabilidad reforzada, pero la familia se sacrificaba.

¿Y cómo ve el teatro uruguayo hoy?

Con ese fenómeno que debería estar en el Guinness por la insólita cantidad de espectáculos que hay. A pesar de que muchas obras hacen seis u ocho funciones, hay incluso más espectáculos que antes. Es muy difícil hacer un estudio de calidad.

Pero ¿ha cambiado el público?

Tengo la sensación de que el público fiel al teatro quizá no sea un porcentaje altísimo, pero es un público exigente. Después hay otro que apareció con la bienvenida televisión. Creo que hay un público que tiene un poco rebajada dicho con todo respeto su capacidad de estimación de lo que ve. Le importa entretenerse, y eso es totalmente válido: va una hora o una hora y media, se divierte, la pasa bien, se va a su casa y cumplió con su objetivo. Ahora, ¿qué le quedó? No sabe, no contesta. Yo mamé otra idea del teatro: que el espectador se entretenga, sí, pero que de pronto se lleve algo. Aunque sea para pensarlo él solo. Si después puede conversarlo con otra persona, mejor todavía. No me dedico a juzgar los espectáculos, no tendría tiempo ni mi ética me lo permite.

Pero aquel espíritu de El Galpón, del Circular, ¿sigue vivo?

Sí, por suerte. Lo que pasó también es que llegó un momento en que alguien dijo: "Yo quiero ganar un peso con el teatro". Entonces empezó una nueva etapa. Todavía no estaban los apoyos públicos o privados y empezamos a hacer cooperativas. Cada uno con su librito, pero que nadie pensara que, si tenía familia, iba a poder vivir de eso como si fuera un sueldo. Siempre fue algo fluctuante. Sin embargo, había un público seguidor y había una calidad de producto. Yo recuerdo haber sido remunerado muy bien en algunas experiencias y pensar: "Bueno, esto puede funcionar". Pero nunca al punto de decir: "Largo todo y me dedico solamente a esto", como hizo alguna gente. Y a algunos les fue mal, con todo respeto, porque vieron que entraba un dinero que al mes siguiente se repetía, abandonaron un trabajo más o menos fijo y después las cosas no funcionaron. Actualmente sigue siendo un método cooperativo en algunas instituciones, pero es como la noble propina o la changa, hecha con sangre, sudor y lágrimas.

Pero hoy el teatro recibe apoyos.

Ya es otra historia. No puedo hablar de los resultados generales porque no los conozco a fondo, pero sí sé que ha habido experiencias muy exitosas, porque hay productores y productoras muy capaces que logran espectáculos que realmente funcionan. Recuerdo una experiencia de teatro independiente, pero muy bien producida, que fue una locura: Brujas, dirigida por Hugo Blandamuro. Fue muy loco. Se compraron autos y propiedades solamente con la plata de la boletería. No creo que se haya vuelto a dar.

¿Y cuál es su mejor obra?

Eso es muy difícil. Poniendo un promedio de dos obras por año, tengo 55 años de carrera, así que estuve en más de 100 obras, seguro. En algunas pifiamos.

¿Cómo siente que lo miran los jóvenes actores?

Me llevo muy bien. Me siento respetado y soy bastante compinche de la mayoría. Hay que trabajar con ellos. Tiene que haber un teatro joven que empuje. Hay de todo: se equivocan, como todos nos hemos equivocado y nos seguimos equivocando.