"Hoy desperté cantando esta canción": 80 temas esenciales de la música popular argentina

Carlos Gardel y Charly García



Meme, mi abuela materna, inventaba canciones. Algunas con músicas que mucho después supe que provenían de arias de óperas, y otras, vaya a saberse por qué, con aire de vidalas.

"Paloma, linda paloma / ¿dónde está tu palomar? / En la casita de enfrente / que yo veo desde acá", decía una de ellas. La casita no era una casita sino un edificio de departamentos de Caballito que, como el nuestro, tendría unos siete pisos. Y una terraza donde, al atardecer, llegaban las palomas. Una terraza con chimenea de la que, a la hora en que se prendían los incineradores, salía una densa humareda negra que llenaba el aire de olor a hollín. Mi abuela me sentaba sobre la mesada de la cocina. Mirábamos por la ventana y me cantaba.

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"Las estrellas del cielo / son ciento doce / y con las dos de tus ojos / ciento catorce" era otra, y la letra, por lo menos, no la había inventado ella. Con alguna variante —"las dos de tu cara" en lugar de "las de tus ojos"— venía de una zarzuela titulada La parranda , compuesta por Francisco Alonso y Luis Fernández Ardavín y estrenada en Madrid en 1928. Y pasó, también, a una cueca del centro de Chile que dice "con la mía y la tuya, allá van ciento catorce". No sabía nada de eso. Lo supe después, cuando aprendí que las canciones viajaban, se transformaban, se apropiaban de las personas y eran apropiadas por ellas y, como la vida misma, sobrevivían gracias al cambio .

La primera canción que me enamoró fue "Los castillos", de María Elena Walsh. Esa fue, además, la primera que aprendí a tocar en una melódica Hohner que estaba en el aparador de la casa de mis otros abuelos, en la trastienda de la relojería La porteña, en la calle Centenera. Tal vez algún cliente le había dejado la melódica a mi abuelo en forma de pago. Quizá él pensó alguna vez en vender instrumentos musicales. Me llevé la melódica a casa. Y en la de Juan Rodolfo, uno de mis mejores amigos en esos años, había un piano. Él y yo sacábamos —así se decía— canciones que conocíamos o que escuchábamos por ahí y nos las enseñábamos. "Puente Pexoa", "Nunca en domingo", "Jingle Bells". Y "Los castillos". Él, ayudado por su madre o su abuela, ya no lo recuerdo, era capaz de tocarlas con acompañamiento. "Hoy desperté cantando esta canción" (Debate,$38.999) toma el título de un verso de Charly García y hace un juego en la portada con la tapa del disco "Artaud", de Pescado Rabioso, y la imagen de Carlos Gardel

Estaban también las canciones que me hacían reír, "El gato que pesca", antes que ninguna otra. Después fueron The Beatles. "Follow the Sun". Y otras canciones, muchas otras, y el tiempo que pasaba —y una canción de Moris que hablaba de eso—. Aquellos incineradores seguían echando humo sobre las palomas y sobre algunas canciones. Y sobre su tapa abierta se quemaban periódicos y libros, hoja por hoja, en tiempos peligrosos.

Las canciones se despliegan en direcciones múltiples. Tienen miles de significados —¿tantos como posibles escuchas?—. Son artefactos culturales. Tejen nuestras vidas. O se entretejen con ellas. Y además, como toda obra de arte o como toda producción del ser humano, dialoga con otras. Cada canción contiene otras en su interior. Como muñecas rusas. O como fractales. Y cada canción convoca, inevitablemente, a las que no están. Este libro parte de una lista de canciones, cada una de ellas incluida por algún motivo. Y para cada lector —para cada oyente— se ramificará en otras listas. Cada canción elegida es, razonablemente, la llave de todas las que no lo fueron. Todas cuentan alguna historia —a veces propia y en ocasiones ajena— y juntas, las que aquí son mencionadas y las que ellas son capaces de evocar, trazan una historia colectiva, una de las tantas posibles.

Desde el primer tango/canción, cuando la Primera Guerra Mundial aún no había terminado, hasta un fin de siglo en que, a pesar de las profecías, las computadoras no colapsaron, pero cuyos "jubilados violentos" y obsesiones con Miami permanecen incólumes. Desde una canción de amantes y un hombre abandonado hasta un shopping y el fin de la historia. De Gardel y un alma herida y una espina en el corazón a Babasónicos y una canción que habla del futuro pero que en su forma tributa al pasado. Más un pequeño apéndice, ya en otro siglo, que incluye al trap, ese lenguaje bastardo y despreciado por el buen gusto, asimilado y convertido en pieza de reflexión existencial por Wos.

El período elegido abarca un poco más de un siglo. Y algunos años requieren una mirada —una escucha— más detallada que otros. En 1969, por ejemplo —con el Cordobazo y el Di Tella, también con la explosión de lo que luego se identificaría como "rock nacional" y la aparición de algo que los medios de comunicación de la época llamaron "nueva canción argentina"— continuaban los ecos de Juguemos en el mundo, de María Elena Walsh. Y en ese mismo año se editaron Mujeres argentinas de Mercedes Sosa, el primer disco de larga duración de Almendra, "No pibe" de Manal, "Balada para un loco" de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, y "Anastasia querida" de Nacha Guevara. Una muestra no solo de la efervescencia creativa y de las maneras en que el arte y la vida cotidiana se entrelazaban, sino también de una variedad estilística que ubica a la canción popular argentina en un lugar excepcional. Un caldo de cultivo en el que surgieron géneros y especies propias —o regionales— a partir de las fuentes más variadas: restos de aquello que había viajado con los conquistadores españoles y más tarde con diversos inmigrantes europeos; huellas de lo originario americano y del acervo de los esclavos africanos llegados con el tráfico de los siglos XVIII y XIX. Y, también, del repertorio de salón —incluso de salones de mala prosapia, como los prostíbulos—, donde se mezclaban partituras a veces mal leídas en las que ya había un malentendido de origen —compositores españoles que nunca habían conocido el Caribe, pero escribían "habaneras"— con improvisaciones, tal como era habitual en los teatros de zarzuelas. De allí nació el tango, un género que, como el jazz en los Estados Unidos, proliferó y evolucionó a pasos agigantados gracias al nuevo mercado del entretenimiento de comienzos y mediados del siglo XX. Con ese material se conformó lo que globalmente se difundió y comercializó como "folklore", con "k" y no con "c", como pretende la Real Academia Española en contra de cualquier etimología o convención internacional, y generando contradicciones con la abreviatura "folk", que se escribe con k hasta en España —así apareció en infinidad de discos; por ejemplo, Julio Sosa canta folklore—. Diego Fischerman, autor de "Efecto Beethoven", regresa con un ensayo sobre canciones

A lo largo del siglo, en ese cuerpo que fue configurando la canción popular argentina, se integraron la chanson francesa, el jazz, el blues y el music hall, el modernismo poético a la manera de Rubén Darío, que el tango hizo propio, y el nerudismo que anidó en los géneros de tradición rural. Junto con ellos, el cabaret europeo traído por María Elena Walsh —y llevado por ella al improbable campo de la canción para niños—, el bolero, la bossa nova, los "nuevos folklores" de los Estados Unidos y Gran Bretaña, las "nuevas canciones" de Boris Vian y George Brassens o, después, de Joan Manuel Serrat, el rock’n roll, The Beatles, la psicodelia y sus posteriores ramificaciones. A lo largo de un siglo, surgieron obras que abrevaban en esas fuentes —de manera consciente o no— pero que no reprodujeron mecánicamente ninguna de ellas. María Elena Walsh, Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Enrique Santos Discépolo, Luis Alberto Spinetta, Moris, Charly García, Aníbal Troilo, Fito Páez o Gustavo "Cuchi" Leguizamón, por nombrar solo a unos pocos, dejaron —y algunos de ellos aún lo hacen— piezas inconfundibles, únicas y de rara belleza. Y hasta se dieron el lujo de haber compuesto algunos de los mejores boleros imaginables, como Chico Novarro con "Algo contigo" o los hermanos Expósito con "Vete de mí" —una canción que todo cubano considera cubana—. Y hay, en esa historia, ríos subterráneos: el que va del tango a Manal, o del blues al tango, a través de Eladia Blázquez; el que une a Walsh con "El oso" de Moris y la "Carta de un león a otro" de Novarro —que, además, fue estrenada por Walsh—; el que nace en "Tu nombre me sabe a hierba", de Serrat, y desemboca en Miguel Abuelo, Spinetta o Sui Generis. Dibujan, por otra parte, una cierta cronología, en la que los nuevos géneros —el tango en los años 20 del siglo pasado; el folklore a partir de los 40, con Yupanqui y, hacia fines de esa década, con los grupos de Isaco Abitbol y Tránsito Cocomarola, y luego con el boom de los 60; el rock y el pop en los finales de esa década— crecen, se consolidan, se reemplazan entre sí como lenguas dominantes y luego van quedando relegados al campo de los especialistas y los cultores del pasado.

Para todas las culturas, para todas las sociedades humanas conformadas desde los primeros pequeños clanes, la palabra cantada ha sido siempre más poderosa que la palabra. No es lo mismo pronunciar un pedido a un dios que hacerlo con un ritmo y una cierta entonación. No tiene el mismo efecto decir "te amo" que cantarlo. Pero, para las canciones de tradición popular, y para su evolución y valoración colectiva, hubo algo que se convirtió en condición de existencia: la grabación del sonido. Hasta su invención y hasta la aparición de medios de comunicación masiva como el disco y la radio, la única música que podía trasladarse con facilidad de un lugar a otro —y de una época a otra—, ser discutida y entrar en una serie histórica y sincrónica —la relación de una determinada obra con otras anteriores, del mismo autor o de otros, y de la misma época— era la que estaba escrita.

Esas condiciones, que desde las pinacotecas renacentistas definían en rasgos generales al arte, alcanzaban, hasta los comienzos del siglo XX, únicamente a lo que estaba fijado —aunque fuera de manera esquemática— en partituras. La grabación y la difusión de músicas populares tuvo consecuencias significativas casi de inmediato. Por un lado, los tránsitos culturales se hicieron casi instantáneos. Si una pavana del palacio de los reyes católicos había necesitado varios siglos para mezclarse con otras músicas y acabar, en un continente lejano, convertida en zamba, ese tiempo pasó a medirse, a lo sumo, en meses: lo que tardaba un barco en llevar discos de unos puertos a otros. O en unos pocos segundos cuando comenzó la difusión radial de programas de entretenimiento, y de música, a partir de la década de 1920.

Pero ese fue apenas uno de los aspectos en que las nuevas tecnologías modificaron a las músicas populares. Los artistas se escucharon a sí mismos por primera vez. En algunos casos detectaron vicios y clisés y buscaron eliminarlos. El disco era algo para siempre. Buscaron mejorar. Y ellos también escuchaban discos, se comparaban con otros y querían superarlos. Oyeron otras músicas. Aprendieron de allí. Entraron, además, en un mercado en el que debieron competir por el favor del público. La interpretación y el arreglo se convirtieron en algo esencial a la obra y no en un agregado. Si Carlos Gardel grababa una pieza que ya había registrado Ignacio Corsini, su versión debía tener algo que la hiciera distintiva. Que decidiera a alguien a comprarla. Poco a poco las versiones fueron convirtiéndose ya no en nuevas vestimentas de algo preexistente, sino en nuevas obras. Y los arreglos pasaron de ser "arreglos" a "composiciones". La firma se desplazó, aunque la legislación concerniente a los derechos de autor no lo registrara —aún no lo hace—, y "La cumparsita" dejó de ser de Gerardo Matos Rodríguez para ser la de Roberto Firpo, la de Juan D’Arienzo, la de Troilo o la de Piazzolla. E, incluso, para un público erudito —otra de las novedades que el disco y la radio propiciaron para las tradiciones populares—, sería necesario para saber de qué se estaba hablando, precisar si se trataba de la que Piazzolla había grabado en 1950, en 1956 o en 1967.

Con los tangos "Mi noche triste" y "Margot" comienza el recorrido del libro, que dedica entradas a "Zamba del pañuelo", "Margarita, la tortuga", "Canción para mi muerte", "Algo contigo" y un final con rock nacional: "Del 63″, "La rubia tarada", "Cuando pase el temblor" y el infaltable "Ji Ji Ji", entre muchas otras canciones

Poco a poco, la identificación de lo popular con el entretenimiento, con lo pasatista o lo ligero, frente a la tradición académica como único reservorio de lo profundo o trascendental, perdió vigencia para gran parte de la música de tradición popular —si bien persistió en cierta zona del sentido común—. Muchos de los artistas populares tuvieron, por primera vez, conciencia de sí como artistas y así comenzaron a ser percibidos por el público. De ese modo fueron escuchados, discutidos y admirados, y los conceptos que a partir de entonces se pusieron en juego para establecer sistemas de valor tuvieron que ver, más allá de diferencias etarias y de clase en cuanto a las preferencias de consumo, con lo que las sociedades urbanas consideraban arte: la espiritualidad, la posibilidad de perdurabilidad, la universalidad, la originalidad y, lejos del último lugar en importancia, la belleza del timbre —en la voz o en cualquier instrumento— y la técnica de ejecución.

Por eso en estas historias, los nombres de algunos intérpretes —Mercedes Sosa, Gardel, Roberto Goyeneche o Juan Carlos Baglietto— son tan significativos como los de los propios autores. Y hay una consecuencia más, surgida a partir de la irrupción de los medios masivos de comunicación, del mercado del entretenimiento a gran escala y de la aparición de la "música popular" como género —o conjunto de géneros—. El concepto dejó de referirse a aquello hecho en el pueblo y como parte de manifestaciones populares y pasó a ser, en gran medida —aunque, desde ya, no exclusivamente—, algo fabricado fuera del pueblo, pero para su consumo.

En este universo de "canciones populares", de lo que se trata, por otra parte, es de las tradiciones con las que dialogan de manera preeminente y no de popularidad. Nada podría eclipsar, en ese sentido, a "Nessun Dorma", originariamente un aria de una ópera ( Turandot , de Giacomo Puccini), en la versión que Los Tres Tenores (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo y José Carreras) cantaron en el cierre del Mundial de Fútbol de 1990, o a la canción más popular de todas, la que clausura la Sinfonía N.º 9 de Ludwig Van Beethoven y con la que The Beatles calmaban al amenazante león del film Help!

La otra noción que fija el territorio de este libro es la de "canciones argentinas", que, como en el llamado "rock nacional" —que nutre una parte sustancial de esta mirada—, no se agota en el hecho de que hayan sido compuestas por autores de esta nacionalidad, sino que implica necesariamente, y por encima de cualquier rasgo estilístico, el hecho de haber sido cantadas en castellano.

Hay canciones populares que hablan de ellas mismas, otras hablan de su época o son habladas por ella. Algunas son bellísimas; en ocasiones son las que fueron y, en otras, las que la historia leyó de ellas. Y, claro, las que las historias personales construyeron con ellas. Y casi nunca hablan de una sola cosa ni lo hacen de manera lineal. La explosión creativa de 1982, el año de la guerra de Malvinas, podría hacer pensar, por ejemplo, en una relación directa entre fertilidad y tiempos terribles, los "tiempos difíciles" a los que alude el título del álbum de Juan Carlos Baglietto editado ese año. Sin embargo, resulta más verosímil —aunque tal vez algo decepcionante— suponer que lo que tuvo una incidencia determinante en la producción musical de 1982 fue la prohibición de difusión radial de canciones en inglés. Eso abrió, por un lado, canales de circulación antes impensados para el rock, un género al que la mayoría de las emisoras todavía proscribía. Y, por otro, determinó la invención de un subgénero hasta ese momento inexistente: la canción en castellano pero fina (concheta, podría decirse). Ni rock ni grasa; apta para las radios en FM estéreo de la época y para quienes las escuchaban en sus automóviles, a la vuelta del trabajo. Allí, como siempre, hubo grietas y por una de ellas se filtró "Puerto Pollensa".

Estas canciones son las elegidas por alguien cuyo padre llegó un día con un disco de Leda y María cuyo título era Canciones para mirar , con un sobre de papel satinado —y no de cartón— que, por consejo de vaya a saberse quién, compró en un departamento donde una mujer de ojos inmensamente celestes lo recibió en la puerta y le pidió que esperara allí mientras iba a buscarlo. Alguien que leyó, en una revista titulada Cronopios , el adelanto de la letra de una canción aún inédita llamada "A estos hombres tristes" y fue, día a día, a la disquería Musiquita, en la Galería París, frente al Parque Rivadavia, a preguntar si ya había salido el LP de Almendra. Cronopios , brevemente, como antes Pinap y después Pelo , ocupó el lugar que en las décadas de 1930 y 1940 había sido de las revistas dedicadas a las estrellas del cine y de la radio, principalmente Sintonía . Estas fueron las grandes formadoras del gusto en épocas en que la crítica de música popular en los diarios era excepcional y, eventualmente, estaba a cargo de quienes solían escribir de música clásica o de teatro. Hasta fines de la década de 1960, con la aparición de la firma de Jorge H. Andrés, el primer especialista con amplia formación en la materia, primero en la revista Análisis y, más tarde, en el diario La Opinión , no hubo, en rigor, publicaciones que pudieran hacerse eco de la creciente complejidad y variedad en ese campo en que, por otra parte, se mezclaban objetos culturales tan disímiles como Yupanqui, Jolly Land, Piazzolla o Palito Ortega, diferentes no por cuestiones de calidad sino, sobre todo, de funcionalidad. Ni sus públicos ni quienes satisfacían esas expectativas buscaban lo mismo. Es más, es posible que la palabra "música", tan amplia como para nombrar cualquier discurso sonoro ritmado y entonado, significara cosas muy distintas para unos y otros. Y en ese universo, las revistas, de las que había decenas y se vendían de a miles, fueron centrales. Tanto las más populares, a partir de los años 60 centradas en la televisión — Antena o TV Guía , entre las principales—, como las focalizadas en repertorios y artistas de géneros diferenciados —las juveniles, mencionadas con anterioridad; Folklore ; Tango y Folklore —, a las que se sumaban las de interés general, con Match y Figaro como modelos —Gente y 7Días eran las más vendidas— y las políticas a la manera de la Time estadounidense — Primera Plana, Panorama, Análisis, Extra—, las llamadas femeninas —Para Ti y Vosotras , ambas haciendo gala de un castellano anacrónico, Claudia y Femirama como versiones más "distinguidas"— y algún fugaz experimento masculino — Adán — rondaban, cada una a su manera y para distintos públicos, cuestiones referidas al arte y la cultura. Y casi todas ellas tenían secciones con críticas de cine, libros y discos. En el caso de Primera Plana , posiblemente la más influyente de la década de 1960, varios capítulos de este libro dan cuenta del modelo cultural —heterogéneo, informado, intencionalmente refinado, como las canciones de Walsh o de Nacha Guevara— que pregonaba en relación con la música.

El territorio de la canción popular es amplísimo y esta es la lista de quien heredó —e hizo suyo— un modelo de modernidad que articuló, para la clase media argentina de los años 60, una cierta idea de "distinción", en los términos del sociólogo Pierre Bourdieu. Una idea acerca de lo bueno por encima de las diferencias entre géneros. Una idea falsa —¿quién y desde qué lugar y qué sistema de valores habría tenido la capacidad de establecer qué era lo bueno?—, pero que anidaba en el pensamiento de muchísimos músicos —"No hay música clásica y música popular sino buena y mala música", decían— y organizaba muchas de las discotecas de la época. Discotecas de diez o veinte o a lo sumo treinta LP y unos cuantos simples que podían incluir algo de Troilo y Goyeneche; algún disco de jazz —Modern Jazz Quartet, el Time Out de Dave Brubeck, quizá Glenn Miller—; seguramente Coronación del folklore, de Falú, Ramírez y Los Fronterizos; algún Aznavour; algún clásico — Las cuatro estaciones , tal vez el Requiem de Mozart—; el Romance de la muerte de Juan Lavalle ; Mujeres argentinas ; "Balada para un loco". Eso era lo que se encontraba en lo de El Negro y Noni, los padres de Abel; en lo de Carmen y Héctor, los padres de Miguel y Guillermo; en lo de Ricardo, mi compañero de banco en el Mariano Acosta. Era el mundo de los Sábados Circulares de Mancera, donde coexistían, sin mayor conflicto, Raphael y el debutante Serrat, Nat King Cole, el grupo infantil Los Cables Pelados y Almendra haciendo lipsync. Un mundo con menos autopistas y más caminos secundarios, que conectaban universos dispares y toleraban —y podría pensarse que estimulaban— esa variedad.

Los discos de María Elena Walsh —una baguala, un twist, una balada, un foxtrot, una zamba— sirvieron de modelo al rock inicial. En muchos aspectos esa es una de las fuentes del primer disco de larga duración de Almendra —un sustrato Beatle, una alusión lejana a The Who y algo que remitía al tango, o que buceaba en las sombras del jazz o de Burt Bacharach, o en Piazzolla o Mercedes Sosa; una zapada, una balada, una canción sobre un niño dormido, un casi-tango—. Ese fue el magma que formó el sistema de escucha que nutre esta selección de canciones populares argentinas.

Aquí y allá aparecen —esa es una de sus características esenciales— los fantasmas. A veces como ecos. En ocasiones como imágenes duplicadas e imperfectas. Es que las canciones y, desde ya, las voces grabadas, se sobreviven a sí mismas. Persisten en los recuerdos y, más frecuentemente, en lo que ni siquiera se sabe que es un recuerdo. Como una vibración. O un latido lejano.

Este libro habla de canciones, pero como a partir de la década de 1960 los discos se apropiaron del concepto de unidad haciendo imposible, en algunos casos, destacar cualquier parte sobre el todo, entonces, como una licencia, hay capítulos que se tratan de discos y no de canciones. Tanto unas como otros —Artaud, Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, Tiempos difíciles, Mercedes Sosa en Argentina— dictaron su propio manual de procedimientos. Hoy desperté cantando esta canción reivindica para sí la pertenencia al género del "ensayo" y cada capítulo es, en todo caso, lo que un compositor del siglo XIX habría denominado "fantasía" o "impromptu".

O, si se prefiere, "variaciones sobre una canción popular".