Carlos Monzani, el último testigo de la cúpula de Soldi

En 1966, Monzani colaboró en la tarea de pintar la cúpula del Teatro Colón; el mes pasado cumplió 94 años



Carlos Monzani lleva un tiempo largo sin ir a su taller de la calle Carlos Gardel, en el Abasto, donde guarda el trabajo de toda una vida, unos cuatrocientos cuadros como se hacían antes: grandes. Entre las décadas de 1960 y 1980 -dice- nadie le prestaba atención a una pintura que no tuviera al menos el ancho de la tela, dos metros de lado. Fue en esa época que obtuvo sus mayores reconocimientos: una beca del Fondo Nacional de las Artes, el premio María Calderón de la Barca, expuso con los no figurativos del Grupo ANFA en el exterior y ganó el Eduardo Sívori en el Salón Nacional.



Justamente ese mismo período se corresponde con años dorados para el Teatro Colón , donde Monzani empuñaba otros pinceles en el departamento de Escenografía; allí llegó a tener a cargo una treintena de "pintores con todas letras". Es decir que, así como un día trabajaba en un panorama de 36x20 para la puesta de la ópera La clemenza de Tito, a pedido de Cecilio Madanes , o sobre unos fondos informalistas para el ballet La verdad , de Tatiana Gsovsky, en su estudio rompía todas las convenciones interviniendo -por ejemplo- la figura enorme de una vagina con pelos recortados de un escobillón. "¡Una cosa de locos!", se ríe ahora. Sorpresivamente aquella irreverencia le valió la distinción de un jurado de la Academia de Bellas Artes a su talento joven. "Breve historia gráfica de Estercita", se llamaba la serie que incluía la osada propuesta. Cuando habla de transgresiones, elige nombrar a algunos amigos como Pablo Suárez o Alberto Heredia y Las cajas de Camembert .







Monzani vuelve a mirar el techo en detalle para relatar la historia detrás de la famosa cúpula: con materiales llegados de Francia, Soldi y sus tres colaboradores pintaron sobre gajos de tela en los talleres del Teatro San Martín los personajes que luego se pegaron en lo alto de la sala del Colón



Pero eso fue hace mucho. Esta mañana de invierno, a sus vitales y absolutamente envidiables 94 años, Monzani se calza bien la boina y una campera abrigada para hacer una visita extraordinaria: volver al Colón de la mano de LA NACION. No va a ver un espectáculo ni a participar de un acto en el foyer; ingresará por los pasillos y tras bambalinas llegará al escenario y la sala majestuosa. De todas sus obras, allí está la que la historia quiso que hoy lo señalara como al último testigo de la cúpula de Raúl Soldi . Con otros dos pintores de su staff, él integró el equipo que colaboró en la tarea de dar vida a esa ronda de músicos en tonos pastel que cientos de miles de personas de todo el mundo admiran largamente sin temor a la tortícolis . Enseguida, reconoce a una figura. "Esa blanca, que tiene la mandolina: esa la hice yo".







La figura blanca que sostiene la mandolina en la emblemática ronda musical salió del puño de Monzani



El trayecto en auto, de su casa de Palermo hasta la zona de Tribunales, sirve para revisar varios episodios. El tránsito está fatal, lo que le permite irse por las ramas sin apuro, repensar nombres, tantear fechas, saltar de un tema a otro. Saca de su bolso un catálogo con su "vida y obra" que se salvó de una inundación. Entre tantas reseñas, se lee un pasaje del crítico de arte de LA NACION Aldo Galli, que reseñaba así la obra de Monzani: "Por la vía de un camino expresionista muy particular, nos transmite una concepción del mundo colmada a un tiempo de fantasía, de ensoñación poética y de un sentido suavemente irónico de la existencia que amplía con indulgencia la realidad".



Otro colaborador de este diario, Eduardo Gudiño Kieffer , escribió una vez un poema "A Carlos Monzani" después de ver las últimas pinturas de ese entonces; era 1979 y decía como en la oración de un Credo pagano: "Creo en la pintura del lenguaje". Creo que el resto está expresado aquí/ en caballitos circenses con ruedas/ en oníricas imágenes aéreas/ en la tragedia del ridículo/ en la ridiculez de la tragedia/ en la niña en la mujer en el enano en el bufón/ en los ocres de infinitos otoños/ ambiguos/ como el otoño que todos alimentamos/ en la fantasía de la primavera/ en el esplendor del verano/ (El invierno, Monzani, es otra cosa).







"El regalo", un óleo de Carlos Monzani del año 2000



En la conversación, el artista se traslada de lo geométrico al realismo mágico tanto como de una escena en los subsuelos del máximo coliseo argentino al Bar Moderno, en la "manzana loca", sobre la calle Maipú, donde hacen su aparición Berni y Castagnino entre varios otros muchachos . De hablar campechano, a todos les dice "tipos": da lo mismo que se refiera a Manucho Mujica Láinez o al hombre aquel que está apunto de cruzar la calle Viamonte, en la esquina de Libertad, cuando justo recuerda una vieja fechoría y señala por la ventanilla: "¿Ves ahí, en el primer piso? -indica frente al Colón-. Bueno, justo ahí hicimos un atajo. Como desde donde estábamos nosotros llegar al escenario era muy complicado, se nos ocurrió abrir una puerta en uno de los gabinetes del baño, y en dos minutos ya estábamos. La gente a veces veía entrar a dos o tres tipos a un mismo baño y pensaban cualquier cosa. ¡Era un plato!".



-¿Cómo es su historia con el Teatro Colón?



-Trabajaba en la Dirección Técnica con Armando Chiesa, que era el que sabía (¡te hablo hace sesenta años o más!) y con Héctor Basaldúa, el director; éramos tres. Pero a mí lo que me gustaba era el Taller de Escenografía, que estaba abajo de todo. Veía que eran veintitrés tipos, casi todos pintores, como Juan Carlos Miraglia, y me apasionaba ir allá. Tendría yo entonces unos 30 años.



-¿Y ya pintaba?



-Pinté desde que nací. Todos pintamos desde que nacemos. O, decime sino: ¿qué hace un nene ni bien nace? ¡Garabatos! Eso hacía. Tanto que era un burro total en la primaria, porque me distraía dibujando (y en esa época era severa la enseñanza). Bueno, te decía del Colón: entonces me fui al taller. Aunque tenía más categoría, a mí no me importaba, porque ahí discutíamos de pintura con los muchachos. Con los años pasé a ayudante, a subjefe y a jefe de Escenografía.







"No puedo dejar de pintar, porque si dejo de pintar, dejo de vivir", dice el artista, que actualmente trabaja en una serie sobre el cosmos: en algunos de esos cuadros aparece su autorretrato, en otros evoca al Hombre de Vitruvio



-El mismo cargo que años más tarde tuvo su hijo, que además se llama igual que usted.



-Claro. El mío era más complicado, porque abarcaba escultura y un taller que se había creado en esa época para retocar los trajes. Ahí nació también la escuela de escenografía con Saulo Benavente [uno de los escenógrafos decanos de Argentina] . El trabajo era impresionante, era la época de oro, cuando se dio Bomarzo [la ópera de Ginastera-Mujica Lainez, prohibida por Onganía en 1967 ]. Calculá que cuando se hizo El Cascanueces , Rudolf Nureyev vino al taller y Roberto Oswald, que entonces era el director, me llama a su despacho y me dice: "Mire Monzani, tenemos que hacer esto". ¡Era un montón de laburo, muchos decorados, transparencias, todo muy lindo! "¿En cuántos días?", le pregunto, y no sé si me dijo en veinte. "Im-po-si-ble", le contesté y se armó un despelote. Yo fumaba (un atado de cigarrillos por día en ese entonces) y se me ocurrió: "Salvo que tengamos carta blanca para El Cascanueces ". Le pedí el Teatro San Martín, el Cervantes, todos los pasillos que pudiéramos usar para hacer plantillas e incorporar gente. No había mujeres y era todo un trabajo de costura impresionante, así que vinieron un montón de chicas de la escuela. Éramos como sesenta personas a toda máquina. Íbamos al San Martín con los tachos de pintura por la calle. Así laburábamos nosotros: con amor, con pasión. Salimos bien. Anécdotas como esas tengo muchas [hace un silencio, busca algo en la memoria]. Me dieron para hacer un ballet sobre Rashomon , que ya la habían estrenado en el cine. Era la escena de una violación, contada por el violador y por la víctima, dos versiones. En esa época yo hacía mucha pintura informalista, y presenté los bocetos. Pusimos las telas en el suelo y, a lo Pollock, habíamos inventado una forma de pegarle con una soga , y así terminamos haciendo los fondos para ese ballet, que se llamaba La verdad.



-¿Y hasta cuándo estuvo en el Colón?



-Me jubilé muy joven, porque era insalubre. Los talleres estaban en el segundo subsuelo, que sería como cuatro pisos para abajo. Tanto es así que cuando se hizo la ampliación [se refiere a finales de la década de 1960, a cargo del arquitecto Mario Roberto Álvarez, cuando sumaron 12.000 metros cuadrados], se veían los pozos negros de los alrededores, algo impresionante. Mientras estaban excavando descubrimos que había un matadero ahí, de vacas. Mirá si soy viejo.



-¡94 años que no se pueden creer!



-Por ahora. Yo ya ni pregunto por los demás, porque me dicen: "¿Tal? Murió hace dos meses"; "¿Tal? Murió hace tres años". Todos se murieron.







Raúl Soldi, en 1966, trabajando en la altura sobre la cúpula del Colón: no pintó directo sobre el muro, pero cuando se adhirieron los paños con las figuras, compuso y dio movimiento esa rueda mágica



-Me estaba diciendo que se jubiló muy joven.



-Sí, en el 76 o el 77, cuando se empezó a poner fea la cosa. Porque el teatro era una familia para nosotros. Y después vino la intervención, se fueron muchos y dije: yo también. Hice los trámites, ya estaba con los años cumplidos de trabajo.



-¡Pero si no tenía ni cincuenta años!



-No, claro, me cargaban todos. Después yo seguía yendo lo mismo porque, por ejemplo, con Antonio Pujía éramos muy amigos. Habíamos nacido el mismo mes de junio del mismo año 1929.



-A Pujía le gustaba mucho hacer esculturas de bailarines.



-Es que él era muy amigo de los bailarines. Tenía su taller, como un localcito, en el pasillo por donde pasaban para ir a la Rotonda, entonces estaba siempre en contacto con ellos. A veces alguno venía a charlar con nosotros, [Antonio] Truyol, [José] Neglia, los muchachos que se mataron en el avión . Pero el taller de escenografía estaba muy alejado de todo. En cambio Antonio estaba ahí.



-¿Vive solo?



-Sí, falleció mi mujer hace siete años, pero tengo compañía, mi noviecita, que vive en Monserrat. Cuando voy allá por la 9 de julio es imposible andar con este tránsito.



-¿Y pinta ahora?



-¡Sí! No puedo dejar de pintar, porque si dejo de pintar, dejo de vivir. Toda mi vida trabajé. Estuve en grupos importantes, por ejemplo, en Arte no figurativo que expuso en el Guggenheim, con un grupo que anduvo por todos lados (China, Europa, Medio Oriente, Estados Unidos), éramos diez: Nigro, Robirosa, Médici… Yo siempre trabajé porque me gustaba. Quería pintar y lo otro si venía, venía. Cuando me dieron el Calderón de la Barca lo gané compitiendo con cuatro que quedamos de una selección enorme (una era Norah Borges). En esa época hacía cosas muy locas.



-¿Qué serían "cosas muy locas"?



-Pintaba cuadros grandes. Hice una figura enorme con una vagina, corté pelos de los cepillos y los pegué, hice un agujero, una intervención, que en esa época no existía. Una cosa de locos. Pintaba con alquitrán. Y después hacía cuadros más normales: óleos y eso. Pero con esa obra que no era ni para seleccionar gané el Calderón de la Barca, que en esa época lo habían obtenido solo tres tipos. Después lo empezaron a dar sin concursar, se lo dieron a Antonio Seguí , por ejemplo. Estuve con él el día del premio, cuando vino de Francia.







"Último Round" (1988), pintura de Carlos Monzani



-¿Eran amigos?



-Sí... No. ¿Sabés lo que pasa? En el Bar Moderno nos juntábamos todos y vos te sentabas con Urruchúa, con el que viniera. Todos pintores y escultores. Castagnino. Era un lugar de encuentro. Tomabas un vinito, porque se tomaba vino blanco, y se charlaba. Nosotros éramos muchachos en esa época, con Alfredo Plank. Y estaban los tipos importantes, como Berni, ya con cierto prestigio. Tengo que hacer memoria.



-¿Viene habitualmente al Teatro Colón?



-No, nunca más volví. Bueno, sí: un día, cuando se cumplieron 50 años de la cúpula, en el foyer se hizo una fiesta, y me quedé ahí nomás. Fue en 2016.



La historia de la cúpula



Monzani ingresa entonces por la puerta de artistas, en la calle Cerrito. La mujer de la Mesa de Entradas sabe quién es, alguien le mencionó el asunto de la cúpula; igual le pide los datos y le da acceso por un molinete metálico ("antes no había esto"). Avanza por el pasillo al que dan los camarines y recuerda: "Todo acá era de madera, ¡pero qué lindo que está ahora!" Y cuando pisa el escenario, se le iluminan los ojos: mira hacia arriba las parrillas, señala el fondo, "Ves: ése es el panorama", y de frente a la sala vacía se queda en silencio.



El fotógrafo hace su trabajo: gana perspectiva para que el retrato de Monzani quede enmarcado por la cúpula. Luego, desde la platea, se escucha a un guía que le explica al grupo de visitantes escolares cómo trabajó Soldi. No tienen idea de quién está, de incógnito, este mediodía muy cerca de ellos.







"Artista es el tipo que crea, el que descubre de la nada un mundo", define



"Todo esto era una estructura metálica impresionante", empieza a revivir Monzani las semanas de 1966 cuando levantaron las butacas e instalaron los andamios. "La cúpula estaba pintada de marrón y a Manucho se le ocurrió lo de las pinturas, porque Chagall lo había hecho en la Ópera de París".



-Usted decía que Soldi, que venía seguido al teatro, cuando le encargan la cúpula elige a tres personas del taller de escenografía, y entonces se van a trabajar a los talleres del San Martín porque tenían más lugar.



-Claro, porque está todo pegado esto [señala, como delimitando lo imperceptible]. Soldi iba y venía, tenía una agilidad el tipo: ¡era bárbaro! Yo sufro de vértigo, así que nunca pude llegar arriba de todo. Alcanzaba hasta donde está el paraíso, que salía una pasarela de madera para llegar al andamio.



-Eran tres ayudantes entonces, además de Soldi.



-José Bertolo, Alberto García y yo. Entre 23 tipos que éramos unos se destacaban más que otros. Sería por eso.



-Me iba a contar qué le dice Mujica Lainez a Soldi cuando le encarga la cúpula.



-Chagall era en ese momento casi lo máximo. Y a este hombre se le ocurre que cómo no lo vamos a hacer nosotros. Manucho era un tipo muy metido en las artes y la cultura, circulaba por las galerías, a veces venía con una capa. Era todo un personaje con poder como para decir "hagámoslo".







Soldi pensó en una ronda de instrumentos y figuras para que desde cualquier punto del teatro (el paraíso, los palcos o la platea) se pudieran ver los personajes en su posición normal, por eso se apoyan en la parte más amplia del círculo



-Y respecto del motivo: ¿debatieron qué iban a pintar?



-No, no, esos eran los temas típicos de Soldi; la música. Soldi era un tipo muy culto, pero de tan bajo perfil que ni te dabas cuenta. Era muy buen pintor. Veías la pincelada. En la pintura vos tenés al aficionado, al pintor y al artista. Porque pintar pinta cualquiera; aficionado, puede ser; pero artista es el tipo que crea, el que descubre de la nada un mundo. Es lo que les enseño a las chicas que vienen al taller.



-En su rol de maestro, qué es lo transmisible de todo esto.



-Conozco todas las técnicas. La composición, preparar las telas, los colores. Yo les enseño un poco todo eso y luego que hagan lo que se les ocurra. A perder el miedo. Que se olviden de las reglas. Esto es como una forma de vida, un lenguaje. Descubrís tu mundo interior. Por eso para mí la verdadera pintura es un autorretrato: si vos estás bien, estás mal, si tenés bronca, si sos bueno o malo, eso se ve. Soldi, por ejemplo, era un tipo bueno. Vos ves los cuadros de él y son los cuadros de un tipo, no digo inocente, pero sí buenazo.



-¿Eran amigos?



-No amigos, lo trataba, sí. Comíamos juntos cuando estábamos pintando, como uno más.



-¿Qué está pintando ahora?



-Estoy haciendo una serie cósmica, el más allá. Ese es un paisaje que nunca vemos. Pensá lo que somos nosotros, un puntito insignificante… Ni existimos, pero estamos. Cuando vos vas a un lugar muy oscuro, por ejemplo, en Orán (Salta), donde las noches eran cerradas, sin luz de ningún tipo, el cielo es blanco de estrellas. Estoy indagando en ese tema.







De la serie de pinturas cósmicas que Carlos Monzani pinta actualmente, con una paleta de colores fríos



-Hablando de mirar para arriba, volvamos a la cúpula.



-Belleza. Eran todos gajos de Lefranc, una tela muy cara que como los pomos vinieron de Francia. Se ponían en el suelo. Y la escenografía se pinta parado, pero esto era diferente: hacías el esbozo más o menos y después te tenías que tirar al piso.



-Y cómo era: ¿pintaban todos, pintaba Soldi y ustedes?



-Soldi hacía los bocetos y nosotros pintábamos. Por ejemplo: esa figura blanca, que tiene la mandolina la hice yo. Después se trajo y se pegó todo arriba; entonces Soldi le dio toda ese movimiento alrededor.



-En los gajos que menciona entonces trajeron los personajes desde el San Martín.



-Claro, las figuras. Después se fueron pegando, porque había una maqueta de yeso enorme, una representación de lo que era la cúpula. Con los bocetos lo vas acomodando: decís esto va allá, esto acá. Es un trabajo escenográfico. ¡Y qué bien se conservó! Porque Soldi hizo en la galería de Santa Fe y Rodríguez Peña algo parecido y se deterioró . Yo siempre digo que este teatro es único, un orgullo para Buenos Aires, para la Argentina. Tiene una acústica extraordinaria. A veces, los lunes, se paraban los electricistas a hablar y si vos ibas al Paraíso y escuchabas todo lo que decían.



-¿Lo emociona venir ahora?



-Sí, hoy para mí es muy conmocionante. Sobre todo recién, cuando estaba en el escenario.



-Se siente un poco un outsider del circuito del arte.



-Yo me borré completamente. El punto mío es este: si se vende un cuadro, fenómeno; y si no se vende, fenómeno. Es decir, me fue muy bien, y sin embargo no sé quién tendrá mis cuadros. Ahora en septiembre voy a hacer una muestra de óleos en la galería Lagard, de la calle Suipacha. El tema será la inteligencia artificial… esto que está adivinando el futuro.



Al cierre de esta edición, Monzani -cuya declaración como Personalidad Destacada de la Cultura está en curso en la Legislatura Porteña- seguía preparando su exposición. Por WhatsApp confirma que trabaja en una serie sobre un cartonero, pero que en vez de desechos lleva gente en su carro: todas esas personas van mirando el teléfono celular mientras el hombre tira. Otra vez la ironía de su tiempo, que también es este.