Una sensibilidad perdida

Es extraño pensar que así como se pierden usos y costumbres, se pierden también sensibilidades, formas de entender el oficio y el arte. Donald Siegel es un buen ejemplo. Logró algunas de sus mejores películas hace cincuenta años, pero hoy no tiene -casi- herederos. Clint Eastwood podría ser uno, pero Eastwood demoró poco en ser un director de alto perfil, un hombre que filmó incluso cintas de explícita ambición artística, como "Bird" (1988). Si alguien conoce el nombre de Siegel, en cambio, es porque se molestó en ver quién fue el director de "Harry, el sucio" (1971) o "Escape de Alcatraz" (1979), cintas en que dirigió justamente a un Eastwood, en una alianza que resultó altamente benéfica para ambos. "Harry" le dio a Eastwood una persona cinematográfica urbana, nueva, alejada del western , fundamental para el resto de su carrera. Y Siegel, en brazos del éxito, pudo salir de las películas de bajo presupuesto, "B", en las que había llegado a ser un maestro.
Cuando Siegel filmó "Harry, el sucio", estaba cerca de los 60 años de edad, llevaba 22 dirigiendo largometrajes y casi 40 desde que había entrado como asistente a la librería de imágenes de Warner, desde donde escaló en el departamento de montaje hasta llegar a dirigirlo. Como director bajo contrato, se especializó en películas de acción: westerns , cintas de aventura, de guerra, de ciencia ficción o cine negro. Entre los puntos notables de su trabajo pre-Harry se suele destacar "Riot in Cell Block 11" (1954) -una estupenda y violenta cinta de cárcel-; "La invasión de los usurpadores de cuerpo" (1956) -largometraje de ciencia ficción directo, barato, pero muy bien resuelto, quizá una parábola de la histeria de la Guerra Fría, tan influyente que ha vuelto a filmarse en 1978, 1993 y 2007- y "Madigan" (1968), un policial desencantado, algo trágico, antecedente directo de "Harry, el sucio".
Pero en Siegel, la verdad, casi todo es gran nivel. Es rápido, firme, directo, sin grasa, siempre tenso. Parece que filmara sin cuidado, casualmente, pero controla bien la trama, los personajes, la puesta en escena y el ritmo del montaje. No es cine que llame la atención sobre sí mediante rebuscados movimientos de cámara o una fotografía preciosista, aunque sí recurre a ángulos inusuales cuando necesitaba enfatizar cierta atmósfera y nunca falla una música protagónica, llamativa, contemporánea, que hoy sigue sonando, por así decirlo, con mucha onda. No en vano eligió músicos de gran carácter, como Lalo Schifrin.
Sus personajes favoritos, bien apuntó Andrew Sarris, eran antisociales inadaptados, individuos que incluso trabajando dentro del sistema -como los policías Dan Madigan, Walt Coogan o Harry Callahan- se salían de la norma, para hacer el trabajo a su manera. Tarantino, que en "Cinema Speculation" (2022) le dedica dos entradas a Siegel que lo ponen por los cielos, defiende la idea de que era así como el director se sentía frente a los ejecutivos de los estudios: incómodo, a contramano. Su autobiografía -"A Siegel Film" (1993)- lo deja, por lo demás, bastante claro: productores y ejecutivos suelen quedar, con algunas honrosas excepciones, como tipos que no tienen perra idea de lo que están haciendo, mientras Siegel debe saber encontrar su propia manera, la manera correcta, de hacer las cosas. "Harry el sucio" c'est moi .
Si bien podemos convenir en que la autocrítica no era lo suyo, sus memorias están llenas de detalles sabrosos, como la anécdota de que por el error de una "computadora" de Universal su nombre salió como posible director de "Coogan's Bluff" (1968), la película que lo asoció por primera vez con Eastwood. Sin embargo, más interesante es lo que calla. Siegel le dedica una entrada a cada película que dirigió y en ellas cuenta cómo el proyecto llegó a sus manos, quién la produjo, cómo se escogió al elenco y las locaciones, qué actor fue un problema y cuál fue un aporte. Pero entre todos esos detalles, jamás habla de sus intenciones expresivas, de qué le interesó de la historia o si lo guió tal o cual metáfora. De hecho, puede que la palabra metáfora no esté nombrada una sola vez en sus 500 páginas. Siegel era un artista al que le interesaba el oficio -dónde poner la cámara, cómo configurar la secuencia de tomas-, pero no el arte como expresión personal ni como manifestación de sus sentimientos sobre el mundo. A sus ojos, un artista hace lo que le toca con el mayor oficio posible. Como Anthony Mann, Samuel Fuller o Budd Boetticher, sus contemporáneos, el oficio era lo importante. Decir algo sobre el mundo o, peor aún, comentar su propio trabajo, no era ni de lejos un asunto al que valía la pena dedicarle tiempo. Ese tipo de sensibilidad es la que hoy está perdida. El artista contemporáneo debe tener, primero que todo, un discurso sobre su propio trabajo, que a su vez es un comentario sobre el mundo.